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J.C. Serroni fala sobre experiências artísticas e pessoais

Quando se fala em homem de teatro, a maioria das pessoas pensa em um ator ou diretor famoso. Relegado quase sempre aos bastidores da cena, José Carlos Serroni, ou J.C. Serroni, como é conhecido profissionalmente, conseguiu despir-se do anonimato. Nascido em Rio Preto, em 1950, e criado na cidade até a adolescência, ele é uma das principais referências da cenografia teatral no Brasil e no mundo. Radicado em São Paulo desde os anos 1970, dedica-se a criar não só cenários, mas figurinos, projetos arquitetônicos para teatros e aulas de cenografia. 

Dinorath do Valle, José Eduardo Vendramini, Romildo Sant Anna e outros entusiastas da cultura local foram figuras essenciais nos primórdios de sua carreira. Dinorath, então professora de desenho no colégio, incentivou-o a participar de salões juvenis de artes plásticas. Paralelamente, Vendramini e Sant Anna o apresentaram ao teatro amador. 

Aos 19 anos, Serroni foi convidado a pintar cinco telas de algodão cru, com cerca de 40 metros quadrados cada, para a peça A Sagrada Família (1969), de Vendramini. Cada uma representava um ambiente diferente, como uma casa e um estúdio de TV. Nunca tinha pintado alguma coisa assim. Não tinha a menor ideia da técnica, mas me aventurei, diz. 

A maior colaboração veio de Hudson Buck (1948-2008), artista plástico que empresta nome à galeria do hall de entrada do Teatro Municipal Humberto Sinibaldi Neto e dividiu com Serroni um ateliê na Casa de Cultura Dinorath do Valle. Serroni acabou fazendo também os adereços, integrou o coro e teve sua primeira e única atuação catastrófica, nas palavras do próprio artista. 

No ano seguinte, criou seu primeiro cenário com maquete, para Zoo Story, peça dirigida por Romildo Sant Anna. O cenário era feito de chapas de tapume, escadas velhas e outros materias, usados originalmente para a construção do próprio Teatro Municipal. A maquete ainda faz parte do acervo pessoal do cenógrafo e pode ser vista em foto na página 96 de seu segundo livro, Cenografia Brasileira: Notas de um Cenógrafo, lançado no ano passado, pelo selo do Sesc, e disponível na unidade do Sesc Rio Preto. 

Casado, pai de três filhos e figura recorrente em trabalhos de diretores consagrados, como Antunes Filho e Antonio Abujamra, ele já assinou cerca de 150 cenografias de espetáculos adultos e infantis - sem contar musicais e shows. Seu livro mais recente foi desenvolvido ao longo da carreira, com a colaboração de alguns alunos. Trata-se de um passeio por seus 40 anos de experiência, com um pé na própria história e outro na de personagens importantes para o panorama nacional. 

Ao Diário, ele fala sobre a relação com a cidade natal e momentos marcantes de sua trajetória, além de dar seu parecer sobre os rumos da cenografia no teatro contemporâneo. 


Diário da Região - Seu primeiro contato com teatro foi no circo, em frente à sua casa, em Rio Preto. Como foi a experiência  
J.C. Serroni - Eu comecei na área artística pelas artes plásticas. Inclusive, um grande estímulo que tive foi da Dinorath do Valle. Ela era minha professora e, a partir disso, acabei sendo convidado pelo (José Eduardo) Vendramini, quando tinha 19 anos, para fazer pinturas para um espetáculo. Comecei, então, a me envolver com o teatro. Sempre fiquei pensando por que surgiu essa vontade?. Eu não conseguia entender bem, porque não tinha artistas na família, nunca tinha ido a um teatro antes disso. Mas acabei percebendo que o que deve ter aceso essa chama foi a vivência que eu tive na minha adolescência, quando tinha meus 13, 14 anos e morava na rua General Glicério, na Redentora. Havia um terreno de uma quadra inteira na frente de casa e, por alguns anos, montavam circos ali: Circo Lambari, Bartolo Circo... Ajudei a costurar lona, assisti a todos os espetáculos de circo-teatro que faziam, cheguei a emprestar móveis da minha mãe escondido para ganhar ingresso. Acho que esse envolvimento com essa coisa do teatro deve ter ficado, inconscientemente. Foi daí que veio um insightzinho de ir para essa área. 

Diário - Como é sua relação com Rio Preto  
Serroni - Já faz mais de um ano que não vou à cidade, mas já fui muito. Quando eu vim para São Paulo para fazer faculdade, eu ia todo final de semana. Pegava o Cometa, na sexta-feira à noite, e voltava no domingo à noite. Depois, ainda por muito tempo, eu tive meus pais. Hoje, só tenho um irmão e uma irmã. Minha relação com os amigos do teatro foi se perdendo. Voltei algumas vezes para participar do festival (FIT). Até uns dois ou três anos atrás eu também tinha contato com amigos do futebol. Joguei pelo Juventus e anualmente fazíamos uma reunião com esse grupo.  

Diário - Qual seu time de coração  
Serroni - São Paulo. Hoje não está lá muito bem, mas sempre torci. Morei muitos anos ao lado do estádio do Morumbi. Desde aquela época áurea dos campeonatos mundiais, eu ia ao estádio. Sempre acompanho.  

Diário - Qual e de que época é sua lembrança mais marcante da cidade  
Serroni - Tenho muitas. Fiz um brinquedo aqui para o Sesc Itaquera, em um espaço de 3 mil metros quadrados, que se chama Espaço de Aventuras. Pensei exatamente em todas as coisas que vivi na minha infância e início da adolescência em Rio Preto. É um resgate daquelas coisas boas. De brincar nas valas perto da Beneficência Portuguesa; de pular de árvore em árvore em uma fazenda, depois da Redentora; de explorar os porões da escola Cardeal Leme, onde meu pai trabalhou e moramos um tempo. Essas coisas todas me marcaram muito. A proposta era essa: trazer para a cidade de São Paulo a possibilidade de descobrir as coisas da infância. Teve também a construção do Teatro Municipal (Humberto Sinibaldi Neto). A gente brincava ali, com os filhos do Sinibaldi, de escorregar em umas taludes de terra. Tem muita coisa. A época do futebol, a época que vivi na Casa de Cultura, o período do teatro amador, as exposições na praça aos domingos de manhã...  

Diário - O senhor fez arquitetura já pensando em trabalhar com cenários e figurinos para o teatro. Chegou a cogitar outro curso  
Serroni - Saí de Rio Preto decidido a fazer cenografia. Eu não sabia que existiam cursos universitários de cenografia, depois soube que havia um no Rio de Janeiro. Naquela época, a gente não tinha essas informações, então, fui aconselhado a fazer arquitetura, que era o curso mais próximo. Tentei prestar vestibular em Brasília (DF), mas não pude fazer o exame lá. Resolvi, então, vir para São Paulo. Antes, prestei vestibular só como experiência, em Rio Preto, e passei em matemática. Todo mundo dizia imagina, você tem de ficar. Fiquei um ano, até para participar do grupo de teatro que tinha na faculdade, naquela época. Mas não era isso mesmo que eu queria. Vim para São Paulo para fazer arquitetura, mas cheguei a fazer artes plásticas também, na Faap. Depois, entrei na USP e optei por arquitetura. Concluí o curso em 1977. Por uns 10 ou 12 anos depois de formado eu só fiz cenografia. Até que eu acabei me envolvendo com arquitetura. Depois, arquitetura só de teatros. Hoje, eu sou um profissional especializado em teatros, consultoria, projetos de cenotecnia, iluminação, faço muita coisa para o Sesc. Fiz uma casa só, para o meu irmão, em Rio das Ostras (RJ).  

Diário - Por que o senhor assina J.C. no lugar de José Carlos  
Serroni - Logo que terminei arquitetura, fui trabalhar na TV Cultura, indicado por minha orientadora, Lucrécia Ferrara, mulher do coordenador da área de cenografia da emissora, José Armando Ferrara. Eu era assistente de cenografia, mas logo fui promovido e comecei a fazer cenografia também. Para os créditos dos programas, o nome era muito grande, tinha de abreviar. Acabei colocando J.C. Serroni, e ficou. Até hoje tem gente que me chama só de J.C.  

Diário - Como avalia a importância da cenografia teatral no Brasil e no mundo  
Serroni - Acho que a cenografia sempre foi de extrema importância para os espetáculos. No mundo, começa a acontecer como a gente conhece hoje, com volumetria e abstrações, por volta dos anos 1920 e 1930, com (Adolphe) Appia e uma série de cenógrafos e iluminadores. É quando começa a modernidade do teatro no mundo. Esse movimento da cenografia com linguagem própria chega ao Brasil já por volta dos anos 1940, 1950, com Vestido de Noiva (de Nelson Rodrigues). A partir dos anos 1960, a cenografia se firma como linguagem. E o Brasil, dentro desse panorama, sempre tem produzido coisas importantes. Tanto que, por duas vezes, recebeu o grande prêmio na Quadrienal de Praga, um Oscar da cenografia. Vivemos ciclos. Hoje, a gente está no caminho das novas tecnologias, da apropriação de espaços.  

Diário - É uma tendência mundial  
Serroni - Sim. Fora musicais e óperas, que têm sua própria linguagem e exigem grandes cenários e espaços ilustrados, a tendência é uma cenografia mais econômica, muito mais conceitual, em que os grupos se apropriam de espaços e os transformam, como fazem o Teatro da Vertigem, o Grupo XIX de Teatro. A gente continua com o teatro convencional, mas o teatro tem buscado muito essa possibilidade de inovar com espaços alternativos. Em São Paulo, por exemplo, surgiu a lei de fomento, que estimula muito mais os grupos a terem sua própria sede do que propriamente a fazer espetáculos. Isso levou muitos grupos a realizar experimentos em espaços muito alternativos, pequenos, que não são feitos para o teatro. Também é o momento de absorver novas tecnologias. Isso já acontece muito lá fora, há mais de uma década, e no Brasil está chegando agora. Hoje, a gente vive um momento de não saber exatamente até onde a gente tem o teatro, a performance, as artes plásticas, o cinema. Isso tudo se mistura muito. A cenografia vive um momento de uma interdisciplinaridade muito grande. Essa é um pouco a tendência: misturar linguagens.  

Diário - Como avalia a inexistência de cenários em algumas peças contemporâneas  
Serroni - Para se chegar ao ponto de não ter nada, é preciso ter alguém pensando em tudo. O (Antonio) Abujamra fala muito isso: ele convida um cenógrafo e diz quero que você venha fazer miha peça, mas, olha, não se preocupe, não vai ter nada. E o cara responde: Se não vai ter nada, não precisa de um cenógrafo. Então ele rebate, não, eu preciso de alguém que assine esse nada. Chegar à neutralidade, à síntese, é muito difícil. Se você não estiver junto com a direção, a dramaturgia, os atores, alguém que pense a cenografia, você também não chega a isso. Para chegar, é preciso passar por muitas etapas. Não é fácil escolher o caminho da simplicidade, da economia, dos poucos elementos. A cenografia é importante quando, com muito pouco, você diz muito, quando os elementos são essenciais para que as pessoas reflitam. A cenografia mais realista, descritiva, empobrece. Trabalhar com signos é mais instigante para o público.  

Diário - Quais são os principais desafios a serem enfrentados por quem trabalha neste setor: orçamento enxuto, espaço limitado, tempo corrido ou tecnologia precária  
Serroni - Acho que nada disso impede que se faça um bom teatro. A gente, às vezes, chora muito, reclama muito dessas condições todas e, o bom teatro não está nisso. Quando você tem um bom texto, falado por um bom ator, você já tem um bom teatro. Tudo o que vem para enriquecer essa experiência interessa. Às vezes, a cenografia padece um pouco dessa falta de dinheiro, dessa falta de bons espaços, dessa falta de tecnologia, que a gente não domina, mas tudo isso é contornável. O tempo também é uma coisa muito complexa, porque o que interessa mais são os projetos feitos a longo prazo, em grupos que trabalham com teatro de pesquisa. Às vezes, há espetáculos que nos chamam para fazer em 30 dias. Isso é um dificultador, porque não há chances para errar. Mas tudo depende de como você transforma a dificuldade em ferramenta para o progresso. Existe uma dificuldade, sim, nas relações de trabalho. Muitas vezes, o profissional é confundido com decorador da cena. A relação com a direção não é tão fácil, alguns diretores são muito autoritários com suas ideias. Mas isso existe no mundo inteiro, depende do teatro que se está fazendo, do que se quer. O teatro experimental, que é o que mais interessa, absorve essas dificuldades, sempre. Você vê muita coisa feita com muito pouco dinheiro, em lugares muito alternativos e que resultam em experiências importantíssimas. Agora, se nós somos considerados bons cenógrafos lá fora, porque sabemos tirar leite de pedra, imagine se tivéssemos tecnologia, dinheiro e tempo  

Diário - Nostradamus continua sendo seu cenário mais difícil  
Serroni - Esses cenários mais grandiosos, no Brasil, são mais complicados de se fazer. Eu fiz um espetáculo do (Marco) Nanini que era assim; há pouco tempo, fiz New York, New York . São sempre espetáculos complexos. A gente não tem no Brasil grandes oficinas de confecção de cenografia, é preciso se virar com os profissionais isolados: serralheiros, marceneiros, pintores de arte. Tudo isso traz muita dificuldade na execução dessas grandes cenografias. E tem aquelas que não são tão complicadas na execução, mas são complicadas conceitualmente. Para algumas coisas com o Antunes, por exemplo, cheguei a fazer seis, sete maquetes, até chegar ao resultado. É um trabalho longo, leva meses, e a dificuldade está em acertar o conceito. Mas Nostradamus , 30 anos atrás, era mais complicado ainda. Tinha palco giratório, cenas de efeitos especiais (que no teatro eram raras). Deu muito trabalho também porque, naquele momento, eu não tinha tanta experiência e peguei um diretor muito complicado, que é o (Antonio) Abujamra. Ele é um diretor que tem uma relação de trabalho muito complicada com a cenografia, porque a gente trabalha com o palpável, o físico, e ele, com a cabeça. De repente, ele não entende certas coisas e muda, até na véspera. Hoje, talvez, eu lidasse de outra forma, com mais facilidade. Mas, na época, eu estava há uns cinco, seis anos fazendo cenografia, tudo era um desafio. Já tive outros trabalhos difíceis, às vezes por um problema na execução, pela dificuldade de espaço para trabalhar, pela dificuldade de mão-de-obra, porque a gente inventa demais e não dá conta. As dificuldades sempre existem de alguma maneira.  

Diário - Conseguiria apontar qual seu trabalho representativo  
Serroni - Costumo sempre dizer que todos os trabalhos que fiz no CPT me marcaram muito, especialmente Paraíso Zona Norte . É um espetáculo conhecido no Brasil inteiro e internacionalmente. A gente ficou cinco anos em cartaz, no Teatro Nelson Rodrigues, e ele é sempre mencionado em livros, ganhou prêmios. Mas tem outros, claro. Esse eu cito porque, todos os do Antunes - Veredas da Salvação , Nova Velha História , entre outros - foram sempre muito instigantes para mim. Mas também tenho trabalhos com o Vladimir Capella, voltados para criança, que eram muito poéticos e nos quais a cenografia tinha muito espaço, e muitos outros.  

Diário - O senhor trabalhou durante mais de dez anos como coordenador do núcleo de cenografia e figurinos do Centro de Pesquisa Teatral (CPT). Foi seu trabalho de maior visibilidade  
Serroni - Sim. Nesse tempo eu já tinha uma boa experiência, já fazia cenografia há uns 20 anos. E lá eu tive a possibildade de pesquisar, mesmo. O trabalho mais rápido que a gente fez demorou nove meses. Em outros, levamos dois anos. Então, são trabalhos mais maduros. Devo fazer a próxima peça do Antunes. Depois de um tempo sem fazer cenografia, ele me convidou para jantar dia desses e me disse que só não sabe o que fazer ainda.  

Diário - Certa vez, o senhor disse ao Diário que tinha vontade de dirigir. Essa vontade ainda é latente?  
Serroni - Não sei se eu disse bem isso. Perguntaram se eu não pensava em dirigir um dia. Não é minha intenção, mas acho que na época eu disse algo como ah, talvez um dia eu dirija . Trabalhei com grandes diretores, mas sinto que não tenho preparo para dirigir atores. Por isso, não me aventurei até hoje. Acho que eu dirigiria espetáculos, tenho vocação para isso. Mas eu também trabalho com arquitetura, sou coordenador dos cursos de técnica de palco e de cenografia e figurino na SP Escola de Teatro, faço livros, faço exposições. Não me sobra tempo para pensar em dirigir, então, acho que não vou passar por essa experiência. 

Diário - Entre os prêmios que recebeu dentro e fora do Brasil, pode-se dizer que os da Quadrienal de Praga - incluindo a Triga de Ouro - foram os mais importantes?  
Serroni - Ganhei quatro vezes o Prêmio Molière, que não era fácil receber, mas o trabalho da Quadrienal é reconhecido mundialmente. A cada quatro anos, 60 países participam. Na última, o Brasil ganhou, mas eu não estava presente. Participei de seis edições, desde 1987, como artista, curador da mostra brasileira e presidente do júri. Acho que já cumpri minha missão com a Quadrienal. Em junho do ano que vem, estarei lá para ver, mas não estou mais à frente do evento. Tenho outros projetos, como meus livros. Estou trabalhando em outro, mais técnico, que pretendo lançar daqui a alguns anos.  

Diário - Como será este livro?  
Serroni - Ao longo desses anos todos, eu sempre senti muita falta de um livro mais didático, com desenhos, projetos, materiais, tecnologias, tal. Comecei a organizar um pouco isso, esse lado do fazer.  

Diário - Em Cenografia Brasileira: Notas de um Cenógrafo , o senhor substituiu parte das fotos por ilustrações, devido à dificuldade para reunir as autorizações de uso de imagem. Qual imagem lhe deu mais trabalho?  
Serroni - Para organizar e escrever o livro, demorei um ano e meio. Para conseguir as autorizações, foram quase três anos. Hoje, tudo tem de ter autorização de uso de imagem. Por exemplo, não consegui nada do Santa Rosa, considerado o marco da cenografia brasileira, por Vestido de Noiva . Existe um acervo na Funarte, mas eles não têm o contato da família, não consegui encontrar ninguém. Como eu poderia fazer um livro de cenografia sem ele? Foi aí que tive a ideia de retrabalhar fotos e croquis que eu vi. Por incrível que pareça, existem também fotógrafos que se negaram a dar autorizações e cobraram valores absurdos. Passei meses debruçado nisso. O livro tem 400 imagens, mais ou menos, e pelo menos cem delas são ilustrações.  

Diário - Este livro tem o selo do Sesc e o anterior, Teatros: Uma Memória do Espaço Cênico no Brasil (2002), do Senac. Como avalia o mercado editorial brasileiro no segmento das artes?  
Serroni - É difícil. Eu tentei lançar o livro antes, até pela Lei Rouanet, mas é um livro muito caro, com muitas imagens, papel bom, capa dura, e, normalmente, não é um best-seller. Então, quem pode fazer um livro dessa natureza são essas editoras mais institucionais, que não visam ao lucro. É claro que vende. Teatros está esgotado. Mas para distribuir e vender tudo (5 mil exemplares) foram quase dois anos. Existem até editoras convencionais que fazem isso, como a Cosac Naify, mas o livro custaria pelo menos o dobro (hoje sai por aproximadamente R$ 100). O Sesc, de certa maneira, assumiu parte da edição. É uma gentileza cultural , para se tornar mais acessível.  

Diário - O senhor também participa do projeto internacional World Scenography Book . Como foi essa experiência?  
Serroni - Sou um dos editores do projeto. Tem um para cada continente e dois principais (Peter McKinnon e Eric Fielding). Lançamos o primeiro volume, que vai dos anos 1975 a 1990, no ano passado. Ele não é vendido, normalmente, mas está disponível pela internet. O segundo volume, dos anos 1990 até 2005, deve sair até o fim deste ano. E tem um terceiro volume, que devemos publicar depois, contemplando o período de 2005 a 2015. 
Diarioweb - São José do Rio Preto/SP - HOME - 08/06/2014 - 01:42:00
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Diário - O senhor fala muito sobre a importância de se ensinar. Existe alguém que pudesse dar continuidade a seu legado?  
Serroni - Acho que, quando eu parar, provavelmente várias pessoas devem trabalhar da mesma maneira. Formei muita gente, mas não tem ninguém aqui comigo. Eu sempre achei importante essa reciclagem. As pessoas se formam e vão para a vida. Mas ainda vai demorar muito para eu me aposentar. Tenho, sim, diminuído a quantidade de cenografias que faço, mas não penso em parar. 

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